नाटक-रंगभूमी या शब्दसंकल्पना आपण सतत वापरत असतो. त्या व्यापक आहेत याची जाणीवही आपल्याला असते. मुळात नाटक अथवा रंगभूमी ही सांघिक कला आहे, परस्पराश्रयी कला आहे, याचे भान महत्त्वाचे असते.
एखादे नाटक आवडले किंवा नावडले तर नेमके कोणते घटक कारणीभूत झाले, याचा शोध महत्त्वाचा असतो. कारण रंगभूमीवर आविष्कारासाठी नाट्यलेखक-नाटककार हा घटक अत्यंत महत्त्वाचा असतोच पण त्याचबरोबर दिग्दर्शक, अभिनय करणारे कलाकार, प्रयोगतंत्रासाठी लागणारे तंत्रज्ञ आणि मुख्यतः प्रेक्षक अशा अनेक घटकांचा समावेश त्यात असतो. नाटकाची संहिता सातान्यतः लिखित असतेच पण तशी ती असावीच असा दंडक नाही. ती ऐनवेळी तयार केलेली, अलिखीत, अस्फूर्तही असू शकते पण तो अपवाद आपण बाजूला ठेवूया.
कोणतेही नाट्यलेखन हे प्रयोगधर्मी, प्रयोगसापेक्ष असावे लागते कारण नाटक हे दृकश्राव्य माध्यम आहे. कालिदासाने म्हटल्याप्रमाणे नाटक हा डोळ्यांसाठी केलेला यज्ञ आहे. हा यज्ञ अनुभवण्याचा असतो. नाटकाच्या यशाची परिणीती ही प्रयोगात असते. तो पहिला प्रयोग नाट्यलेखक स्वतःच्या मनाच्या रंगभूमीवर पाहत असतो. त्यावेळी त्याला ते स्वातंत्र्य मुक्तपणाने मिळालेले असते. हा प्रयोग पाहण्याची प्रक्रिया कळत नकळत घडत असते. त्या आधारे ते नाटक त्या लेखकाच्या मनातून कागदावर उतरावे लागते.
मुलतः नाट्यलेखकाला ते नाटक लिहिण्याआधी दिसावे लागते. त्यातून संहिता तयार होत राहते. ती नाट्यसंहिता दिग्दर्शकाच्या हाती येते. तो त्या संहितेचा अन्वयार्थ, स्वरूपनिर्णय लावतो. नंतर कलाकारांची निवड करतो. त्यांच्याआधारे नाट्यप्रयोगाचा आकृतीबंध तयार होत जातो. प्रयोग उभारणीसाठी रंगभूषा, वेशभूषा, नेपथ्यरचना, प्रकाश, ध्वनियोजना आदी तांत्रिक गोष्टींची गरज लागते. या सर्वांच्या आधाराने तो प्रयोग रंगभूमीवर अवतरतो. शेकडो-हजारो प्रेक्षकांच्या काना-मनात प्रवेशतो. त्यामुळे त्या प्रेक्षकांसाठी केलेल्या नाट्ययज्ञाची प्रचीती येत राहते. हजारो प्रेक्षकांबरोबरच समीक्षक तो प्रयोग आस्वादतो. आपल्या आस्वादप्रक्रियेतून उमटलेल्या हुंकारांना नाट्यतत्त्वांच्या आधारे शब्दबद्ध करतो. एकाचवेळी तो समीक्षक नाट्यप्रयोगात तद्रूपही होत असतो आणि त्याच काळात त्या प्रयोगाची परीक्षा करताना तटस्थ राहत असतो. लेखन ते समीक्षा असे हे नाट्यवर्तुळ पूर्णाकार घेते.
नाट्यविषयक ही प्रास्ताविक भूमिका सांगण्याचे कारण म्हणजे यातून ध्यानात येईल की, नाटक हा शुद्ध साहित्य प्रकार नाही, तो मिश्र कलाप्रकार आहे. अशा बहुआयामी कलाप्रकाराचा आरंभ मराठीत 1843 साली सांगलीत झाला, असे आपण मानतो. तो विष्णूदास भावे या दृष्ट्या कलावंताने केला यात शंकाच नाही. पण त्याही आधीच्या काळात तंजावर या ठिकाणी सर्फोजीराजे भोसले आणि त्यांच्यानंतरच्या राजांनी अनेक नाटके लिहिली. या तंजावरी नाटकांच्या 35 नाट्यसंहिता मी स्वतः तंजावरला जाऊन सरस्वती ग्रंथालय संस्थेत पाहून,अभ्यासून आलो आहे. पण ह्या तंजावरी नाटकांची परंपरा खंडित झाली. त्या नाटकाचे प्रयोग राजेलोकांनी दरबारी पद्धतीने केल्याने त्या नाटकांची परंपरा महाराष्ट्रात आली नाही. ती तिथेच खंडित झाली.
तो काळ होता 1676- 1855. तसाच एक संदर्भ कर्नाटकातील यक्षगान लोकनाटकाचा आहे. 1842 साली सांगलीमध्ये यक्षगान लोकनाटकाचे दोन खेळ आले होते. ते पाहून सांगलीच्या राजे पटवर्धनांनी इच्छा व्यक्त केली की मराठीत आपल्याकडे असा काही प्रकार यावा. त्यातून विष्णूदास भावे यांनी सीतास्वयंवर नाटकाचा पहिला प्रयोग 1843 ला केला. त्या खेळाचे स्वरूप बरेचसे उस्फूर्त, काही थोडेफार लिखित संवादाचा आधार घेऊन, कळसूत्री बाहुल्यांच्या सहाय्याने उभा राहत असे. तीही परंपरा बारा-पंधरा वर्षांत मोडून अण्णासाहेब किर्लोस्करांनी उर्दू-फारशी रंगभूमीच्या प्रयोगांची पाहणी करता करता 1880 साली संगीत शाकुंतलचा प्रयोग करून खर्‍याअर्थाने संगीत नाटक रंगभूमीची पायाभरणी केली. 1882 साली त्यांचेच संगीत सौभद्र रंगमंचावर आले आणि मराठी रंगभूमीचा उत्कर्षकाळ आरंभित झाला. तो पुढे गोविंद बल्लाळ देवल, कृष्णाजी प्रभाकर खाडिलकर, श्रीपाद कृष्ण कोल्हटकर, राम गणेश गडकरी आदी नाटककारांनी संगीत रंगभूमीसाठी आणि गद्य स्वरूपातही नाट्यलेखन करून मराठी रंगभूमीची वाटचाल विस्तारली, विकसीत केली.
1930 ते 1950 या काळात निरनिराळ्या संगीत नाटकांना ओहोटी लागली. याच काळात काही नवे नाटककार निर्माण झाले. त्यांनी स्वातंत्र्यपूर्व काळात आणि नंतरही सातत्याने नाट्यलेखन केले. त्यांच्या नाट्यलेखनाचे संस्कार पुढील काळातील नव्या नाट्यलेखकावरही होत राहिले. अशा नाटककारांमध्ये मामा तथा भार्गव विठ्ठल वरेरकर, मोतीरात गजानन रांगणेकर, आचार्य प्रल्हाद केशव अत्रे ह्या तीन नाटककरांचा आवर्जून उल्लेख करावा लागेल. याव्यतीरिक्तही स्वातंत्र्यवीर वि. दा. सावरकर, वसंत शांताराम देसाई, आ. वि. कुलकर्णी अशीही काही नावे सांगता येतील.
वरेरकर, रांगणेकर, अत्रे ह्या तीन नाटककारांचे महत्त्व दोन कारणांसाठी आहे. एकतर मराठी संगीत नाटकांची दीर्घ परंपरा त्यांनी बदलली. नाट्यप्रेक्षकांच्या अभिरूचीचा काहीसा अंदाज घेऊन नाटकातले संगीत कमी केले. पौराणिक, ऐतिहासिक विषयांचे महत्त्वही कमी केले. दुसरे कारण म्हणजे या नाटककारांवर विल्यम शेक्सपिअर यांच्या नाट्यलेखनाचा विशेष प्रभाव न होता हेंन्रिक इब्सेन याच्या नाट्यकृतीचा परिणाम मोठ्या प्रमाणात झाला. देवल, खाडिलकर, किर्लोस्कर, गडकरी इत्यादींच्या नाट्यलेखनावर शेक्सपिअरच्या नाट्यलेखनाचा, त्यातून आलेल्या नाट्य व्यक्तिरेखांचा, दृष्टिकोनाचा परिणाम विशेष झाला होता.
इब्सेनच्या प्रभावामुळे आणि अन्य कारणांमुळे या काळातले नाट्यलेखन, विषय, आशय आणि मांडणी या स्तरावर वास्तवाच्या दिशेने प्रवास करू लागले. याचे फार मोठे श्रेय वरेरकरांना द्यावे लागेल. नंतर मग अत्रे, रांगणेकर, वर्तक आदींना देता येईल. दुसर्‍या महायुद्धाची चाहूल, बदलती राजकीय परिस्थिती, यातून वास्तवाचे जाणवणारे परिणाम नाट्यलेखनात दिसत होते. श्री. वि. वर्तक यांनी रूपांतरीत केलेले आंधळ्यांची शाळा या नाट्यलेखन आणि प्रयोगाने मराठी रंगभूमीत नाट्य मन्वंतर घडले. ते पुढे पंचवीस-तीस वर्षे टिकले. त्यातूनच आधुनिक रंगभूमीला नवा आकार देणारे शिल्पकार, नाटककार निर्माण झाले. त्यात वि. वा. शिरवाडकर, वसंत कानेटकर, विजय तेंडुलकर, चिं. त्र्यं. खानोलकर, शं. गो. साठे, जयवंत दळवी, रत्नाकर मतकरी, शं. ना. नवरे, सुरेश खरे, वसंत सबनीस, मधुसूदन कालेलकर, बाळ कोल्हटकर आदी नाटककारांची मांदियाळी निर्माण झाली.
1960-70 च्या दशकात बाल, प्रायोगिक रंगभूमी, दलित रंगभूमी, कामगार रंगभूमी असे विविध नाट्यप्रवाह निर्माण झाले. त्यातले व्यावसायिक रंगभूमी आणि प्रायोगिक रंगभूमीचे प्रवाह आजही लक्षवेधी आहेत. गेल्या दहा-बारा वर्षात प्रेमानंद गज्वी, चं. प्र. देशपांडे, संतोष पवार, गिरीश जोशी, विवेक बेळे, प्रदीप वैद्य, अभिराम भडकमकर, अजित आणि प्रशांत दळवी यांची नावे आपल्याला परिचीत आहेतच. त्याआधी ज्यांनी प्रायोगिक रंगभूमी समृद्ध केली. त्यातील महत्त्वाची नावे विजय तेंडुलकर, खानोलकर ही तर आहेतच पण महेश एलकुंचवार, सतीश आळेकर, गो. पु. देशपांडे, अच्युत वझे, शफाअत खान यांचे योगदान महत्त्वाचे ठरले.
मराठी नाटककारांची नामपरंपरा खूप मोठी आहे. ती विस्ताराने एवढ्यासाठीच सांगितली की या नावांमध्ये अगदी सहजपणाने स्त्री नाटककारांचे नाव ठळकपणे समोर येत नाही ही वस्तुस्थिती आहे. याचे कारण स्त्रियांनी केलेल्या नाट्यलेखनाची संख्या अल्पच आहे. स्वातंत्र्यपूर्व काळात तर ही संख्या नगण्याच होती. नंतर ती परिस्थिती काहीप्रमाणात सुधारली. साहित्य, नाटक लेखनाच्या क्षेत्रात विचार करताना स्त्री-पुरूष असा भेद कधीच करू नये असे मला सतत वाटत आलेले आहे. नैसर्गिक जो भेदभाव आहे तो गृहीत धरून अन्य जीवनक्षेत्रात असा भेदभाव कधीच असू नये आणि करूही नये.
नाटकाच्या क्षेत्रातील लेखनापुरते बोलायचे तर चांगले नाटक आणि वाईट किंवा सुमार नाटक असा गुणभेद करावा. मग ते नाटक कोणीही लिहिलेले असेल. तीच गोष्ट अभिनय, दिग्दर्शन या विभागातीलही आहे. प्रश्‍न असा आहे की अभिनय, दिग्दर्शन क्षेत्रामध्ये स्त्रियांनी देदिप्यमान कामगिरी केलेली आपण पाहतो आहोत तर नाट्यलेखन विभागात एवढी चणचण किंवा निराशा का जाणवत राहावी… अगदी स्त्री-पुरूष असा भेद सोयीसाठी मानला तरी स्त्रियांचे म्हणून भावविश्‍व आहे. त्यांच्या विचारांचे, कर्तृत्वाचे म्हणून एक जग आहे. आता तर ते स्वतंत्र, स्वायत्तही आहे.
काळ बदलत गेला तसे त्यांना अनेक समस्यांना सामोरे जावे लागले आहे, आजही नव्या परिस्थितीत जावे लागते आहेच. ते सारे सोसणे, जगणे, अनुभवणे नाट्यमाध्यमातून ती स्त्री प्रभावीपणे का मांडत नाही.. लेखनाला प्रतिभेची आवश्यकता असते, हे तर खरेच आहे. पण उत्तम प्रज्ञा-प्रतिभा लाभलेल्या स्त्रिया पूर्वीच्या काळी होत्या आणि आजही आहेत. त्यांनी आपल्या प्रतिभेचे आविष्कार कथा, कविता, कादंबरी, चरित्र, आत्मकथन, वैचारिक लेखन, या विभागात मोठ्या प्रमाणात, उत्तुंग दर्जाची कामगिरी केलेली आपण पाहिलेली आहे.
संतकाळात तर त्याची काही उदाहरणे आहेतच पण आधुनिक काळात, गेल्या शे-दीडशे वर्षांतही मोठी उदाहरणे आहेत. लक्ष्मीबाई टिळक, रमाबाई रानडे यांच्यापासून दुर्गाबाई भागवत, इरावती कर्वे, मालतीबाई बेडेकर, बहिणाबाई चौधरी, इंदिरा संत, शांताबाई शेळके, गौरी देशपांडे, सुनीता देशपांडे अशी अनेक नावे सांगता येतील. या नावामध्ये आणखी भरही घालता येईल.
यातल्या अनेकींनी साहित्यात मानदंड निर्माण केले. हे सारे लेखनकर्तृत्व डोळ्यासमोर आणल्यावर नाट्यक्षेत्रात इतकी वानवा का, असा प्रश्‍न शिल्लकच राहतो. हा प्रश्‍न मला स्वतःला मी गेली गेली पस्तीस-चाळीस वर्षे विचारतो आहे. त्या प्रश्‍नाचा शोध घेतो आहे. यासंदर्भात खाजगी स्वरूपात काही लेखिकांशी संवाद साधला. त्या चर्चेत एक मुद्दा कमी जास्त प्रमाणात येत राहतो, तो म्हणजे नाटक हा परावलंबी प्रकार आहे. तो रंगभूमी व्यवहाराशी संबंधित असल्याने त्यामध्ये जाणे किंवा तो व्यवहार मार्गी लावणे यात स्त्रियांना अनेक अडचणी येतात.
यातली एक गोष्ट खरी आहे की, कविता, कथा, कादंबरी, आत्मकथन लिहिणे हे जितके स्वांतसुखाय, स्वायत्त म्हणून स्वतंत्रपणाने करता येते, त्यातुलनेत नाटकलेखन करता येत नाही. कारण ही प्रयोगक्षम कला आहे. आपण नुसते मला वाटते म्हणून लिहिले असे म्हणून चालत नाही. त्या संहितेला प्रयोगरूप लाभावे लागते. त्यासाठी एखादा नाट्यनिर्माता, नाट्यसंस्था, दिग्दर्शक यांचा संपर्क यावा लागतो. नंतर पुढच्या गोष्टी घडत जातात.
एवढे करूनही प्रयोग होतात की नाही, केव्हा होईल, किती संख्येने होईल, या गोष्टी अधांतरीतच असतात. कारण त्या लेखनप्रक्रियेच्या दुसर्‍या टोकाला प्रेक्षकांचा मिळणारा प्रतिसाद उभा असतो. त्याच्या प्रतिसादावर पुढचे सारे इमले बांधले जातात. ही सारी प्रक्रिया मान्य करूनही नाट्यलेखिकांनी एक गोष्ट ध्यानात घ्यायला हवी, की नाट्यलेखनासाठी उपजत प्रतिभेची जेवढी गरज आहे तितकीच रचनाकौशल्याचीही आहे.
आपण आपला नाट्यविषय निवडताना, ठरवताना, कोणत्या वयाच्या-वृत्तीच्या प्रेक्षकांसाठी लिहिणार आहोत हे मनोमन ठरवले पाहिजे. नाट्यलेखनाची परंपरा काय आहे, त्या परंपरेला छेद देणारे कोणते नवे प्रयोग झाले आहेत, याचा अभ्यास करणे आवश्यक आहे. नाट्यविषयाचा विकासविस्तार आपण किती दृश्यात, प्रवेशात, अंकात करणार आहोत, त्या लेखनाचा आलेख परिणामाच्या हिशोबात कसा असेल, याचा आराखडा कच्च्या स्वरूपात कागदावर किंवा मनात तयार असला पाहिजे. ही सारी पूर्वतयारी स्त्री-नाट्यलेखिकांना करणे शक्य आहे.
अगदी परिचित भाषेत सांगायचे तर नाट्यलेखन हे कवितेसारखे उस्फूर्त नसते, ते मांडी घालून लिहिण्याचे असते. या सार्‍या गोष्टी सांगताना किंवा ऐकताना आणखी दोन मूल्यांची जोड याला द्यावी लागते. एकतर तुमचा जीवनदृष्टिकोन आणि दुसरी गोष्ट जीवनभाष्य. यामुळेच नाटक श्रेष्ठ दर्जाला जाऊ शकते. त्या लेखनातली नाट्यमयता आणि प्रयोगक्षमता हे घटक गृहीत आहेतच. अनेकदा आपल्याला चांगले संवादलेखन करता येते, चमकदार पद्धतीची, टाळी घेणारी वाक्ये लिहिता येतात म्हणून नाटक चांगले लिहिता येत नाही.
त्या संवादलेखनाला व्यक्तिरेखन, संवाद आणि प्रयोगतंत्राच्या गोष्टी, अशा चहुबाजूंनी विचार करणे आवश्यकच असते. हे लेखनतंत्र किंवा शास्त्रनियम जरी सांभाळलेले असले तरी आपल्या मानसिक रंगभूमीवरचा स्वैर-आदर्श प्रयोग प्रत्यक्षात होणे, ही एक वेगळीच गोष्ट असते.
स्वातंत्र्यपूर्व काळात जवळपास रंगभूमी पहिले शतकभर 1843-1943 नाट्य क्षेत्रात स्त्रीचा वावर फारच कमी होता. पुरूषसत्ताक समाजव्यवस्था असल्याने सर्वच क्षेत्रात स्त्रीला दुय्यम किंवा नगण्यच स्थान होते. कित्येक वर्षे स्त्रीने नाटकात काम करणे समाजमान्य नव्हते. त्यातला उक विरोधाभास मजेशीर होता. पुरूषाने केलेला स्त्रीपार्ट पाहण्यासाठी स्त्रीला बरोबर घेऊन जाणारा, कौतुक करणारा पुरूषवर्ग मात्र स्वतःच्या घरातील स्त्रीला रंगभूमी क्षेत्रात येण्यास मनाई करीत होता. तिची आवड-गुणवत्ता नाकारत होता. हे एक प्रकारचे मागासलेपणच होते. ते कमलाबाई गोखले विक्रम गोखलेची आजी, हिराबाई बडोदेकर, कमलाबाई बडोदेकर, सरस्वती राणे, ज्योत्स्नाबाई भोळे आदी कलावतींनी रंगमंचावर येऊन एक नवे विश्‍व निर्माण केले.
या सर्व घटनांचा आणि परिस्थितीचा परिणाम स्त्रीने नाटक लेखनही करू नये, त्या दिशेला फिरकू नये असाच झालेला असणार. त्यांनी फक्त आपल्या पतीबरोबर अथवा अन्य कोणाबरोबर नाटकाचा आस्वाद घ्यावा आणि स्त्रीपार्टी नटाचे कौतुक करीत रहावे, असा बराच काळ गेला. याची कोणाचाल खंत नव्हती. त्यासाठी नाट्यमन्वंतर घडावे लागले.मात्र या परिस्थितीत स्वातंत्र्यानंतर फरक पडत गेला. स्त्रीचे लेखन निरनिराळ्या क्षेत्रात होऊ लागले.
गेल्या पन्नाससाठ वर्षातला काळ डोळ्यासमोर आणला तर स्त्रियांनी केलेल्या नाट्यलेखनात काही महत्त्वाची नावे आहेत ती अशी – सरिता पदकी- बांधा, खून पहावा करून, एक प्रेम झेलू बाई, तारा वनारसे- कक्षा, मालतीबाई बेडेकर- हिरा जो भंगला नाही, शकुंतला परांजपे- पांघरलेली कातडी, ज्योत्स्ना भोळे- आराधना, ज्योस्त्ना देवधर- कल्याणी, दीपदान, निर्णय, कुसुम अभ्यंकर- लाल बंगली, सई परांजपे- जास्वंदी, नांदा सौख्यभरे, इडापिडा टळो, सख्खे शेजारी, पुन्हा शेजारी, माझा खेळ मांडू दे, धिकताम्, कविता नरवणे- नेपोलिअन, ज्योती म्हापसेकर- मुलगी झाली हो, सुमतीबाई धनवटे- संगीत धुळीचे कण, वळवाचे पाणी वळवावर, सह्याद्रीची हाक, शिरीष पै- हा खेळ सावल्यांचा, सोन्याची खाण, कळी एकदा फुलली होती, झपाटलेले, सुषमा देशपांडे- व्हय मी सावित्री.
नव्या पिढीतील आश्‍वासक नाट्यलेखिका मनस्विनी लता रवीन्द्र- सिगारेटस्, अलविदा इत्यादी. याव्यतिरिक्त सुधा करमरकर, सई परांजपे यांनी बालनाटके लिहिली. उपरोक्त नाटकांची यादी ही पुस्तकरूपाने प्रकाशित झालेल्या संहितांची आहे. प्रकाशित झालेल्या अन्य काही नाट्यसंहिता असूही शकतील. यातल्या अनेक संहिता प्रयोगरूपाने रंगमंचावर आलेल्या आहेत. त्यापैकी बर्‍याचशा प्रयोगांचा मी साक्षी आहे.
या नाट्यसंहितांच्या, प्रयोगांच्या संदर्भात जी नाटके विषय, आशय, रचनाबंध यामुळे लक्षवेधी ठरली त्यांचा विचार करता येईल. 1955-56 च्या काळात तारा वनारसे यांचे कक्षा आणि सरिता पतकीचे बाधा ही नाटके जेव्हा रंगमंचावर आली तेव्हा लक्षवेधी ठरली होती. त्यामध्ये समकालीन स्त्रीच्या अस्तित्वाचा, काही समस्यांचा शोध घ्यावा असे या दोघींना वाटले. तसे त्यांनी धीटपणाने, गांभिर्याने लेखनही केले होते. ते वाचून किंवा त्याचे प्रयोग पाहून अनेकांनी ती पसंती जाहीरपणाने व्यक्त केलेली होती. या दोघी आश्‍वासक पद्धतीने लेखन करीत असल्याने अपेक्षा वाढल्या होत्या. पण तारा वनारसे या लंडनवासी झाल्या आणि नंतर नाट्यलेखन न करताच निधन पावल्या.
अन्य काही लेखन त्यांनी केले. त्यांची एकदा पुण्यात भेट झाली असताना नाट्यलेखनाचा विषय निघाला. पण तो तेवढ्यापुरताच झाला आणि संपला. सरिताबाई पदकी मात्र अधूनमधून भेटत असत. त्यांनी नंतरच्या काळात ‘खून पहावा करून’ हे रूपांतरीत नाटक लिहिले. ते नाटक ‘नॉट इन द बुल’ या इंग्रजी नाटकावर आधारित होते. लेखनाची आणि प्रयोगाची भट्टी उत्तम जमली होती. मी त्या काळात प्रोग्रेसिव्ह ड्रॅमॅटिक असोसिएशन या नाट्यसंस्थेशी संबंधित असल्याने सरिताबाईंच्या या नाटकाची निर्मितीप्रक्रिया जवळून पाहता आली.
या नाटकात डॉ. श्रीराम लागू, श्यामला वनारसे, श्रीराम खरे, जब्बार पटेल, विश्‍वास मेहेंदळे, वासुदेव पाळंदे इत्यादी कलाकार होते. त्यानंतर सरिता पदकींनी ‘एक प्रेम झेलू बाई’ हे नाटक विनोदाच्या अंगाने मांडले पण त्याच्या लेखनाचा आणि प्रयोगाचा फारसा परिणाम झाला नाही. त्यांना नाट्यलेखनाचे तंत्र चांगल्याप्रकारे अवगत होते. त्यांचे वाचन-विचारही चांगले होते. अनेकदा त्या आमच्याशी नाट्यविषयक सविस्तर चर्चाही करायच्या. पण स्वतंत्रपणाने मोठ्या नाटकाचे लेखन त्यांच्या हातून नंतरच्या काळात झाले नाही.
कुसुम अभ्यंकर ह्या मूलतः कादंबरीकार म्हणून लोकप्रिय होत्या. त्यांनी स्वतःच्याच ‘लाल बंगली’ या कादंबरीहून त्याच नावाचे नाटक लिहिले होते. ते व्यावसायिक रंगभूमीवरही आले होते. रमेश देव यांनी त्याचा प्रयोग केलेला मी पाहिलेला होता. त्या प्रयोगाचा व्हावा तेवढा परिणाम झाला नाही.
ज्योत्स्ना देवधर ह्या कथा-कादंबरीकार म्हणून प्रख्यात आहेत. त्यांच्या लेखनाचा एक खास वाचकवर्ग त्यांनी निर्माण केला. त्यांना आपण नाटक लिहावेसे वाटणे गैर नव्हते. त्यांनी तीन नाटके लिहिली. तसेच त्यांनी आकाशवाणीसाठीही भरपूर लेखन केले. त्या पुणे आकाशवाणी केंद्रावर महिला विभागाच्या प्रमुख म्हणून उत्तम पद्धतीने काम करीत होत्या. त्यांनी लिहिलेल्या तीन नाटकांमध्ये कल्याणी नामक नाटक विशेष लक्षवेधी ठरले. अर्थात त्यांनी स्वतःच लिहिलेल्या कल्याणी कादंबरीवरचा हा नाट्याविष्कार होता. या नाटकातले महत्त्वाचे केंद्र होते ते राजस्थानातील सामाजिक, कौटुंबीक परंपरा कशा आहेत, यावर होते.
या अशा वातावरणात स्त्रीमनाची किंवा एकूणच स्त्रीजीवनाची होणारी होलपट अतिशय प्रभावीपणाने व्यक्त झालेली आहे. पुण्याच्या पीडीए प्रोग्रेसिव्ह ड्रॅमॅटिक असोसिएशन या नाट्यसंस्थेने याचा प्रयोग केला. त्याचे स्वागतही चांगले झाले. त्यामुळे अपेक्षाही वाढत गेल्या. परंतु नंतरच्या काळात त्यांच्याकडून दर्जेदार नाट्यलेखन झाले नाही, याचे वाईट वाटते.
शिरीष पै ही आचार्य अत्रे यांची कन्या. ती उत्तम लेखिका, कवयित्रीही आहे. तिने लिहिलेले हा खेळ सावल्यांचा हे नाटक लेखन आणि प्रयोग या दोन्ही स्तरांवर मान्यवर झाले. 1998 साली आलेल्या नाटकात अरूण सरनाईक, सतीश दुभाषी, कुसुम कुलकर्णी इत्यादी कलाकार होते. त्यांनतर झपाटलेला आणि कळी एकदा फुलली होती ही दोन नाटके लिहिली. पण ती प्रेक्षकांपर्यंत चांगल्या प्रकाराने पोहोचली नाहीत. खरेतर त्यांच्याकडून याहीपेक्षा सकस नाट्यलेखनाची अपेक्षा होती. एकतर त्या स्वतः कवयित्री आहेत, घरात आचार्य अत्रे यांच्या नाट्यलेखनाची मोठी पंरपरा आहे, शिवाय घरचीच नाट्यसंस्था होती- अत्रे थिएटर्स नावाची. त्या अर्थाने त्यांना अडचणी कमी प्रमाणात होत्या.
या सर्व नाट्य लेखिकांव्यतिरिक्त सर्वात लक्षवेधी नाव आहे ते सई परांजपे यांचे. आधुनिक रंगभूमीच्या क्षेत्रात परिपूर्ण या अर्थाने ज्यांची कामगिरी नोंदवावी, असे हे नाव आहे. त्या लेखिका, अभिनेत्री, दिग्दर्शिका, निर्मात्या, बालनाट्य रंगभूमीवरच्या कार्यकर्त्या, चित्रपट लेखिका, आकाशवाणी, दूरदर्शन माध्यमात अग्रेसर असणार्‍या अशा सर्वस्पर्शी, सर्जनशील कलावती आहेत. मराठीत तरी हे एकमेवाद्वितीय नाव आहे. त्याखालोखाल विजया मेहतांचे नाव आहे पण त्या कोणत्याच अर्थाने लेखिका नाहीत. सई परांजपे यांनी आपल्या कर्तृत्वाने नाट्य प्रतिमा निर्माण केली. एका बाजूने त्यांना परांजपे घराण्याचा वारसा आहे. त्यांची आई शकुंतला परांजपे ह्या स्वतः नाट्यलेखिका होत्या. शिक्षणक्षेत्रातले महर्षी असणारे त्यांचे आजोबा रँग्लर र. पु. परांजपे हे तर ख्यातनाम आहेत. पण केवळ सांगे पूर्वजांची कीर्ती अशी सईची परिस्थिती नाही. त्यांच्याकडेही अनुभवांचे भांडार आहे. त्या आधारानेच ते सारे व्यक्त होत गेले. घराण्याचे संस्कार, अनुभवांची शिदोरी आणि सर्जनशील प्रतिभा या त्रिवेणी संगमातून साकारले जास्वंदी हे नाटक. त्यातले वेगळेपण खूपच बोलके आहे. या नाटकातला विषय हा सामाजिक, कौटुंबीक अशा काही मूल्यावर प्रकाश टाकणारा आहे. उका उच्चभू्र घरातल्या वातावरणात घडणारी ही कथा आहे. या नाटकाचा प्रयोग अतिशय दर्जेदार पद्धतीने, परिणामकारी होत असे. याचे मुख्य कारण या प्रयोगात विजया मेहता, विक्रम गोखले, दिलीप कोल्हटकर, मनोरमा वागळे, असे मात्तबर कलावंत होते.
सई परांजपे यांची नांदा सौख्यभरे आणि सख्खे शेजारी ही दोन नाटके वाचल्यावर आणि प्रयोग पाहिल्यावर ध्यानात येते की, त्यांचे विनोदी लेखनाचे भान विलक्षण स्वरूपाचे आहे. इतकया तरल, सखोल विनोदी वातावरणातले लेखन अन्य कोणाही लेखिकेकडे नाही. त्यातले मानवी स्वभावातले निरीक्षण लक्षवेधी आहे. तो विनोद वाचल्यावर किंवा रंगमंचावर पाहिल्यावर त्यातली सहजता, खुमारी सुखावणारी आहे. त्यातला बारकावा मनाला अंतर्मुख करणारा आहे. नाटक-विनोदाच्या संदर्भात जे स्थान आणि मान पु. ल. देशपांडे यांना आहे, तिच स्थिती लेखिकांच्या संदर्भात सई परांजपे यांची आहे. फक्त हे जाहीरपणाने सहसा कोणी सांगत नाही, एवढेच.
त्यांच्या विनोदी लेखनातला खळाळ आणि सुसंस्कृतपणाचा समतोल नांदा सौख्यभरे, सख्खे शेजारी, एक तमाशा सुंदरसा या नाट्यलेखनात आहे तसाच चष्मेबहाद्दूर आणि स्पर्श या चित्रपटात तो समतोल अनुभवायला येतो. अशी सदाबहार लेखणी नाटक-चित्रपट क्षेत्रात अभावानेच आढळते. या लेखणीने आणि कृतीने बालनाट्याच्या विश्‍वातही 1950-60 च्या दशकात घडवलेला चमत्कार मी पी. डी. ए. संस्थेतल्या काळात अनुभवला आहे. त्याचा मी साक्षी आहे. सईने लिहिलेली बालनाट्ये आजही करून पाहण्यासारखी आहेत. ती अशी- पत्तेनगरी, शेपटीचा शाप, झाली काय गंमत.
वेगळ्या वाटेने जाऊन लेखन करणार्‍या नाट्यलेखिकांमध्ये आणखी एक नाव आहे ते ज्योती म्हापसेकर यांचे. त्यांनी लिहिलेले मुलगी झाली हो हे नाट्यलेखन अनेकार्थाने लक्ष वेधणारे आहे. यातला विषय आणि आशय परिणामकारक रीतीने व्यक्त झाला. मुक्त नाटकाच्या पद्धतीचे हे लेखन असल्याने ते नाट्यगृहात आणि कोठेही अन्य जागी प्रयोग करणे सोपे झाले. याचे शेकडो प्रयोग झाले. नाटक हे रंजनाबरोबरच प्रचार-प्रसारही करू शकते, हे या नाट्यलेखनाने सिद्ध केले. पण या यशानंतर या लेखिकेने नाट्यक्षेत्रात तरी लक्षणीय कामगिरी केली नाही. परंतु केलेल्या कामगिरीचे कौतुक निश्‍चितच आहे. तसे पाहिले तर हे रूढार्थाने नाटक नाही. परंतु या लेखनाचे महत्त्व अशासाठी आहे की, या विषयातील चिंतनशीलता जेव्हा कलात्मक पातळीवर जाते तेव्हा ती आपल्याला अंतर्मुख करते.
याच पद्धतीने वेगळ्या वाटेने जाऊन सुषमा देशपांडेने व्हय मी सावित्री हे चरित्र नाट्यात्मक लेखन केलेले आहे. केवळ लेखन नाही तर ते एकपात्री पद्धतीने रंगमंचावर सादरही केले. यानिमित्ताने एक चांगली रंगप्रथा सुरू केली. स्त्रियांनी केलेल्या एकपात्री नाट्याचे प्रयोग काहीप्रमाणात सादर झालेलेही आहेत. त्यामध्ये लालन सारंग, सुनीताबाई देशपांडे, रोहिणी हट्टंगडी, सुमन धर्माधिकारी, प्रचीती सुरू, अमृता सातभाई इत्यादी कलावती आहेत.
आणखीही काही कलावतींची नामावली असू शकेल पण यातल्या स्वतंत्रपणाने लेखन करून ते साहित्याच्या अंगाने किंवा रंगमूल्यांच्या अंगाने स्त्रीने केलेले असे फार मोठे प्रमाण नाही. काही प्रमाणात डॉ. प्रचीती सुरूने मुक्ताई वरचे लेखन केले आहे. सुषमा देशपांडेने आणखी एक लेखन केलेले आहे, ते तमाशातील कलावतींच्या जीवनदर्शनावर प्रकाश टाकणारे आहे. त्याचा प्रयोग मी पाहिला आहे पण ती संहिता प्रकाशित झाल्याचे ऐकिवात नाही.
हा सारा स्त्री-नाट्यलेखिकांचा आलेख पाहिल्यावर पुन्हा तोच प्रश्‍न डोळ्यासमोर तरळत राहतो की, या नावामध्ये प्रथमश्रेणीच्या रांगेतील नाटककारांचे नाव का नाही.. ज्यांच्याकडे प्रतिभा आहे, लेखनाची क्षमता आहे, त्यांच्याकडे सातत्य नाही. सई परांजपे हा काहीसा अपवाद ठरतो पण तीही चित्रपट क्षेत्रात रमलेली आहे. आधुनिक काळापुरते सांगायचे झाल्यास तेंडुलकर, खानोलकर, कानेटकर, शिरवाडकर, बाळ कोल्हटकर, रत्नाकर मतकरी, जयवंत दळवी आणि अन्य काही नाटककारांनी तीस-चाळीस वर्षे सातत्याने नाट्यलेखन करून रंगभूमी समृद्ध, संपन्न केली. तिची प्रतिष्ठा वाढवली. तशी स्थिती स्त्री नाटककारांची दोन हजार साल संपेपर्यंत तरी नव्हती. एकविसावे शतक सुरू होऊन पहिले दशक तरी संपले आहे, आता या दुसर्‍या दशकात आणि नंतर काही काळात तसे काही घडले तर हवे आहे. ती अपेक्षा मनस्विनी लता रवीन्द्र, ज्योती म्हापसेकर, सुषमा देशपांडे आणि गेल्या पिढीतील सई परांजपे यांच्याकडून आहे. तसा आशावाद व्यक्त करताना आनंद होतो आहे.
– डॉ. वि. भा. देशपांडे,
पुणे
ज्येष्ठ नाट्य समीक्षक स्व. डॉ. वि. भा. देशपांडे यांचा ‘चपराक दिवाळी अंक २०१२’ मधील हा लेख आजही तितकाच दखलपात्र आहे.
चपराक
व्हाट्सऍप क्रमांक - ८७६७९४१८५०
Email -
वैविध्यपूर्ण आणि वाचनीय लेख!
धन्यवाद!